The monstrous madness of Koert Spies in Eben Venter’s Trencherman.

Ilse Groenewald, Dept of Afrikaans and General Linguistics University of  Stellenbosch
(Paper delivered at Oxford University, 14-17 Sept, 2009 at the 7th International Congress on Monsters.)

The South African author, Eben Venter's novel, Horrelpoot (which literally translated means club foot), is an apocalyptic view of post-apartheid South Africa. Last year, the English translation of Venter's novel appeared, translated by Luke Stubbs, under the title, Trencherman. For the purpose of this paper, I am using the Afrikaans version and the translations of relevant passages are my own.

Venter explores this apocalyptic South Africa of chaos and mayhem (reminiscent of what has been happening in Zimbabwe over the past few years) from the point of view of Martin Jasper Louw (called Marlouw). Marlouw lives an ordered life in Melbourne until he is asked by his sister, Heleen, to go and find her son, Koert Spies, with whom she has lost contact in South Africa.

Horrelpoot becomes and Afrikaans Heart of Darkness.

From the start of the novel, Venter activates the relationship with Conrad's turn of the century novella, almost a century later. Koert (Kurtz) has disappeared in the chaos that South Africa has become. Power stations have been blown up, the telecommunication network has collapsed, there is a plague of mice and people are dying of HIV/Aids. Marlouw has to go on a treacherous journey to the family's old farm, aptly named Ouplaas, or old farm, where Koert is reportedly living.

The reader's first introduction to Koert is the last e-mail sent to his mother in Melbourne from South Africa. In this e-mail, it is already apparent that Koert has descended into madness, as his language is an incoherent mixture of Afrikaans, German and English. He rambles on about power and his responsibility to the people.

Every chapter starts with a quote from Heart of Darkness and Marlouw's role as outsider is already highlighted at the beginning of chapter 2 with the quote, “A queer feeling came to me that I was an imposter”. He is physically different due to his club foot and now he is going on a jouney to a country where he feels he no longer belongs. Marlouw begins his journey to South Africa, via Fiji, as South African Airways aeroplanes no longer conform to International aviation standards and are not allowed in Australian air space. He arrives at the chaotic airport in Johannesburg, to find that his connecting flight to Bloemfontein does not exist and the only way to get any form of answer or service amid the chaos is through the currency of bribary.

Venter equates Marlouw's ride in a taxi, when he has finally reached Bloemfontein, to the journey up the Congo river in Heart of darkness: “I am going to move down a river of people, they determine my route, push me downstream, even perhaps suspect what I have come for” (2006:43).

The fourth chapter's quote from Heart of Darkness reminds of the primordial chaos at the beginning of time: “Going up that river was like travelling back to the earliest beginning of the world, when vegetation rioted on the earth and big trees were kings.” It is reminiscent of the Eden myth or the original, primordial jungle. According to Cirlot's A Dictionary of Symbols, the jungle or forest represents the unconscious (1995:112):

Forest-symbolism is complex, but it is connected at all levels with the symbolism of the female principle or of the Great Mother…Since the female principle is identified with the unconcious in Man, it follows that the forest is also a symbol of the unconscious…in contrast with the city, the house and cultivated land, which are all safe areas, the forest harbours all kinds of dangers and demons, enemies and diseases.

The city of Bloemfontein that is supposed to be structured and ordered, in opposition to the forest, becomes like a jungle and Marlouw experiences Bloemfontein in the same way as Marlow experiences travelling up the river in Heart of Darkness (2006:51). We forge ahead through a jungle of sensation: the smell of papaja and wet chicken feathers, of week old underarm and the flesh of mango, course salt and soapy fresh cloathing. There are all sorts of pinks and parrot oranges and anxious cries of little ones running after their mother‟s bottoms.

The countryside is described as “an outer darkness” (2006:67) and once the chaos of the city is left behind, Marlouw moves further into the dark unknown. The road outside Bloemfontein has no road markings or road signs and the farms and farmlands have been burnt down. It is now only scorched earth. On a Jungian level, any jouney can be equated to the process of individuation or self-discovery. Marlouw has to journey into this primordial chaos to confront his true self. As we will see, this confrontation takes place in his eventual confrontation with Koert.

Marlouw eventually reaches Ouplaas that his parents gave to the labourer family who had always lived and worked on the farm for the Louw family. He is met at the gate by a gun-wielding Pilot, the son of November and Mildred Hlongwane.

From the start Marlouw is kept away from Koert who has apparently inhabited the one half of the house. His quarters are guarded by men in balaclavas and the gates are kept locked. For days Marlouw tries to see him, but time and again het is denied access. He is only told stories about Koert or hears murmerings about him in town, thus building out the mythology around him. Pilot tells him that Koert is hugely fat and that his foot is stinking, green and rotting. Marlouw assumes that Koert has gangreen in his leg. In town he hears men talking about Koert and the words that reach him are Fat Pig, Fat Fucking Pig or just Fucker.

Marlouw cannot understand how the fit, healthy man who left Australia is the same person he is being told about. When he asks how Koert became so ill, Esmie Phumzile, Koert‟s supposedly pregnant girlfriend, tells Marlouw (2006:175): “It's the madness of this country. And the madness Koert carries in his own head.” He started supplying the abattoirs with meat and realised the power meat had. It became his power, until the sheep started dying and Koert became ill.

When Marlouw finally manages to get to Koert's window unhindered, he sees a figure that he assumes to be Koert: “There, concealed beind the curtain partition, an unwieldy shape emerges like that of a huge boar, it slowly moves further back until I can no longer see anything, except perceive a grotesque formlessness.” (2006:183). His skin is further described as larva white, which intensifies Koert's unhumanness.

One night, Marlouw is finally fetched by two men in balaclavas. They blindfold him and take him to Koert. The darkness around him is impenetrable as they move between furniture and unidentifiable obstructions, the final stage of his journey having begun. The labyrinthine route that he is taken on resembles the final decent into the unconcious and the primordial chaos. He has decended into the abyss and is about to confront the monster. When they remove his blindfold, he is in the garage or Koert's quarters, the light is dim and everything around him is described as shadowy figures.

When he finally confronts Koert, he faces a huge figure on a double bed, wrapped in a blanket. Marlouw describes him as a living mass, vibrating under the blanket. His head is cyclopic, emerging from the thick neck and what is left of his mouth, nose and eyes is distorted by seethrough white mounds and bumps. He starts speaking his virtually incomprehensible giberish, a mixture of German, Afrikaans and English. His language has disintegrated.

On a symbolic level, language represent order, the male principle or the Logos. Cirlot defines the Logos as, “the light and the life, at once spiritual and material, which combats both death and night. It is the antithesis of disorder and chaos, of evil and darkness.” (1995:191). On a Jungian level, the masculine principle is associated with rationality and conciousness. Koert's rational thought and language is breaking down, as is his body, indicating his descent into the unconcious, the Primordial chaos or madness. As Koert raves on, he describes himself as the bête noir, the black beast. According to Jung, the bête noir takes on the role of the shadow (Jung and Tarot: An Archetypal Journey:58)

In Jungian terms, the shadow is a figure appearing in dreams, fantasies, and outer reality that embodies qualities in ourselves which we prefer not to think of as belonging to us, because to admit to these would tarnish our image of ourselves. So we project these seemingly negative qualities onto someone else… Getting to know and accept our shadow as an aspect of ourselves is an important first step towards self-knowledge and wholeness. Without our shadow we would remain but two-dimentional beings, paper thin, with no substance.

In Tarot symbolism, the Magician's bête noir is the Devil. On a personal level, he becomes the shadow of Marlouw and even to a certain extent Grandma Zuka, the umtakhati, or witch who can be seen as the African version of the Magician and will be discussed shortly. On a collective level, the bête noir becomes the shadow of society and as Esmie Phumzile said of Koert, he represents the madness of the country.

Koert has become the monster, the bête noir. According to De Vries, the monster represents the predominance of the baser forces in man, to which his "finer" side is sacrificed and are fought by his spiritual side (often represented by the knight). Marlouw is supposed to take on this role of the knight who is sent to save Koert and return him to his mother, his home, his “finer side”. From the start, however, the hero is flawed. He lives a simple, sterile life in Melbourne, selling expensive cookware to restaurants (the two-dimentional being that has not confronted his shadow) and he is physically flawed in that he has a club foot.

The knight or hero is supposed to be noble on his quest to overcome the primordial darkness. The foot is symbolic of the soul, as it supports the body and serves in keeping the body upright and by implication, spiritually upright. In Greek legends, lameness is usually a sign of some defect of the spirit or some essential blemish. Our hero, then becomes an anti-hero, an already blemished character due to his physical disability.

The question remains how Koert became this monster. How did the healthy, educated, refined male transform and descend into madness and monstrosity? This transformation is attributed to Grandma Zuka, the umthakathi or witch.

Ubuthakathi means to do harm or destroy and the umthakathi is the one doing the harm. Grandma Zuka has been banished from the homsestead and moved into the mountains. All the problems on the farm are attributed to her witchcraft. It is said, by those who have seen her, that she has started walking on all fours like a baboon and she is repeatedly referred to as a baboon (2006:121):
“Where is Grandma Zuke then?” I ask to hear what they have to say.
“She had to go into the mountains, she lives there now.” Mildred nods towards the mountain ridge that lies to the north west of the yard. She takes me to one side. “Koert told Ouma Zuka she must leave the yard (loop hier van die werf af). He said she is a witch, she just makes trouble. We never, never see her anymore. Every Monday I send the little ones with food. Now Ouma Zuka walks on her hands like a baboon, they come and tell. And they mock her: imfene, imfene, but I hit them if they mock her like that.”

In Xhosa an imfene is a baboon that harms the cattle. The umthakathi (in both Zulu and Xhosa) is a person that is believed to have the ability to harm others. They are said to be able to shape-shift, fly and work their witchcraft (abathakathi) at night, employing the use of both familiar spirits and animals in harming others (Leff, 2007:4). The imfene is one of these mythical spirits.

The umthakathi is said to cause diseases in both people and animals, even illnesses such as HIV/AIDS and tuberculosis. When the sheep on the farm die because of hunger, lack of water and dirty drinking troughs, it is blamed on Grandma Zuka and they report to Marlouw, “Now there is the problem with the sheep.” (2006:116). Even Esmie Phumzile‟s HIV/AIDS infection is blamed on her, as Pilot tells Marlouw (2006:135):
She makes all the trouble for us. She makes Esmie sick, she makes Koert obstinate during the day and at night, when everyone is sleeping, he gets angry, you don‟t want to see him. Grandma Zuka, it's her. She makes all the trouble come to the yard. Ihilihili, that's her, the person that aimlessly roams around. She now has many names, Marlouw, you wouldn't know about that. Everyone has a different name for her, because she has something with everyone. Some nights when my father can't sleep because of his rheumatism that bothers him, he hears her coo, he call her ohobe, that's the turtle dove.

When they find a dead lizard on the porch one morning, this is said to be Grandma Zuka trying to poison Koert (2006:149):
“That is Grandma Zuka. It's the idliso, the black poison.” Pilot walks to and fro. “I told you, but nobody listens. She came from the mountain last night and put that thing at Koert‟s door. It‟s the idliso to make him sick. To make the sheep sick. We are all still going to suffer under Grandma Zuka, you don't listen to me.” Esmie looks at her brother and slings the dead lizard at him.

The idliso is used to cause illness with malicious intent by the umthakathi, usually via the medium of food. It is usually physically placed on the food (2006:1083). In this case, the physical placement of the lizard at Koert's door is supposed to cause illness in him.

In the same way, the most deadly idliso to a person is made up of parts of that person's body, such as finger-nails, hair or their excrement (Veenstra, 2006:28). This is seen one morning when Marlouw cuts his nails outside. Pilot asks him where his nails are and tells him to go and check his comb for loose hair. He tells him that his nails are gone and that all the loose hair has been removed from his comb. Headman collected these “parts” of Marlouw to take to Grandma Zuka so that she can make the idliso from them.

On Marlouw's final night on Ouplaas, Koert announces that they will have a big party. There is meat and beer and the people gather around the fire whilst they beat drums. By ten o'clock, Koert has not yet emerged. Grandma Zuka appears, holding a stick with a porcupine head mounted on it. She has blood on her and blood runs down the stick. She is walking upright and no longer on all fours. They give her wine and to the sound of drumming, they call Koert to join them and with only a loin cloth around his waste, he shuffles and scrapes his beastly body forward.

Grandma Zuka shouts that Koert is the mzungu, the outsider or white man that does not belong there (2006:306):
This mzungu is a monster that has come to live in your human yard. He's hungry, deep inside his stomach the hunger makes him mad, and day and night he has to have meat. You have seen it with your own eyes.

Then Koert cries out: “De horror. I am de horror.” As a man in a balaklawa moves forward and stabs him in a scene reminiscent of Francis Ford Coppola's Apocalypse Now. The knife is passed from person to person and each one stabs Koert.

Finally, as he is about to die, Koert says, “Die horrel, die horrel”, that semantically sounds like the infamous words from Heart of Darkness, “the horror, the horror”.

In Afrikaans horrel on its own does not actually exist. It is part of the word horrelpoot, or club foot. It will therefor mean the club, or claw, or symbolically, the flaw. Koert has become the club foot. His gangrenous foot makes him cripple and his madness and monstrosity makes him the psychological cripple.

David Gilmore opens his book Monsters:Evil Beings, mythical beasts and all manor of imaginary terrors with a quote by Friedrich Nietzsche from Beyond Good and Evil: “Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not become a monster. And when you look in the abyss, the abyss looks back into you.”

One day Marlouw sees himself in a mirror whilst he is still on Ouplaas and he “steps back in horror at the image with its hollow cheeks, blue lips and confused expression” (2006:232). When he returns to Australia after the death of Koert, he starts drinking heavily, he feels insecure, can no longer eat meat without seeing things crawl out of it and he says “this exodus has left me permanently unsettled” (2006:269). He has not had his hair cut that has grown wild and tangled and he has a beard. He has nightmares of a hairy, floating sack and he can only assume that it has something to do with Esmie Phumzile's fetus, Koert's monstrous offspring.

The final chapter, begins with the quote from Heart of Darkness: “Marlow ceased, and sat apart, indistinct and silent, in the pose of a meditating Buddah.” Both Marlouw's are changed due to the abyss having looked back into them, or perhaps having recognised the monster within themselves.

 

*

 

En-theos

Die antieke Grieke was welbekend met die begrip entoesiasme. Hulle gebruik die term en-theos om ‘n persoon wat ‘vol van die goddelikheid is’ te beskryf. ‘n Entoesiastiese persoon is een wat so besete is dat die goddelikheid binnekant, ín die wese van die persoon setel. Die klassieke historikus Xenophon koppel entoesiasme aan ‘n tweede term en voer die betekenis daarvan een stap verder. En-theos technē beteken vir hom: deur die hemele begaafd met profetiese kuns.

Dit is die vyftigerjare in Suid-Afrika en die Nasionale Party is reeds vir ‘n paar jaar aan bewind. Op die merinodorpie van Colesberg het die nag reeds ver gevorder. Klein Phlippie en sy moeder is nie tuis nie. Met haar polka dot klokromp nog net so aan gryp sy die kind aan die hand en vlug na die kliprantjies op die grens van die dorp. Daar was geweld by die huis, en Dollie Badenhorst gaan nie toelaat dat sy en haar kind daardeur verswelg word nie.

Die twee skuil omgewe van besembosse en ysterklippe en daar bokant, uitgespan, die sterrehemel. Skielik merk Phlippie ‘n ster wat besonder parmantig flikker. Wat is dit met die ster dat hy só skyn, waaruit bestaan hy, wil hy van sy moeder weet.  Maar sy is oorweldig deur die drama van die oomblik. Die enkele, pure, fantastiese ster: die kind se verwondering is volkome. Sy entoesiasme oor die bo-menslike fenomeen wil hom nie loslaat nie.

 

Jare later bevind Philip Willem Badenhorst hom in Barnettstraat, Kaapstad. Hy is besig met sy finale studiejaar aan die Michaelis Skool vir Skone Kunste. Dag na nag bevind hy hom op sy knieë besig aan kunswerke vir sy eemansuitstalling. Vanaand bak daar pampoenskywe in sy oondjie. Die kaneel en anys waarmee die pampoen bestrooi is, vul sy leefruimte, ook die geurige stem van Edith Piaf op sy draaitafel, die ryk aromas van olieverwe en potjies roulynolie én die gemmer van sy pelskat wat hy geleer het om soos ‘n strandbal en dan asseblief nét so, op sy vensterbank op te krul. Oor alles bruis

       Gemengde media, 2009

Philip se grenslose entoesiasme vir sy lewe. En soos hy ywerig buig, fokus en verf aanwend, terugtrek en beskou en opnuut buig om te verfyn en te nuanseer, is sy liggaam salig versterk deur die sensasie oorskrydende eksplorasie van al die lywe van sy studentejare liefdes.

 

Om helder en genuanseerd te kan sien en te begryp wat jy sien, om nooit die volgehoue wonder-like ervaring van om-te-lewe te laat vaar of verby te gaan nie. Om, soos Philip een keer self gesê het, ‘met die oog te hoor en met die oor te sien.’ Bowenal: om die oorgawe van verstand en liggaam aan die wêreld daar buite vol te hou. Dié goddelike besetenheid is toe reeds, gedurende hierdie vroeë figuratiewe en/of representatiewe fase van Philip, ingebed in sy werk. Trouens, die en-toesiasme stu sy werk vorentoe.

Hier is een van sy werke by sy eerste uitstalling1  in die Goodman-Wolman Gallery, Kaapstad: ‘n ouer vrou in kleure van felrooi en koudrooi staan met kaal arms en ontblote borste oor ‘n doringdraad gedrapeer. Die draad sny die vel van haar borste en bloed drup in trane by haar bolyf af.

Die werke is kleurbelaai en sensueel, sadisties en bacchanaal van inhoud met sosiaal-kritiese oorlae. Philip Willem Badenhorst is in your face. Daar gaan krete op teen die regering wat op die mees repressiewe manier (on-)denkbaar elke faset van die menslike lewe wil reguleer. Krete teen die geweld van die repressie omdat dit soos vrot suurdeeg by elke huis, in die lewe van elke individu, ingesypel het. In hierdie beklemmende land gaan my lewens-entoesiasme totaal tot niet, roep Philip dit uit.

Dis die laat sewentiger jare aan die Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen. Philip tel onder die bevoorregte van die wit bevoorregtes: deur sy werksprestasie verower hy ‘n beurs. En daarmee draai hy sy rug op alles wat wreed en walglik was. Met ‘n hernude, herskepte entoesiasme kyk en verkyk sy oog, is die kwas in sy hand nog eens besig om te ver-werk en te verfyn.

Hier die skildery waarmee hy die Prys van die Prins verower: ‘n stillewe met rooi Krismisvader sokkie, ‘n Japanese papierbal, enkele met die hand-uitgesoekte tierlantyntjies op haarfyn beplande plekke. Die helder kleure is steeds  aanwesig, maar hulle wil nie meer uitlok en antagoniseer nie. Nou nooi die spel van kleur en skadu in die skildery getitel: Made in Belgium, die kyker ‘n intieme milieu binne waar die wet van skoonheid skelm septer swaai.

‘Wet’ en ‘skelm’ is hier van belang. Sodanig het Philip sy vaardighede volgens eie en vasgestelde wetmatighede geslyp, dat die onderwerp, oënskynlik op die voorgrond, na agter tree en die tegniek na vore. Met ‘n tegniese sprong haal die kunstenaar nou die kyker op geslepe wyse, dit wil sê sonder dat hy of sy dit werklik agterkom, die kunswerk binne.

Dit gaan egter nog ‘n hele paar jaar duur om die tegniese sprong af te werk en die vol-geworde resultate daarvan wyd uit te stal. Sy volgende sprong word as ’t ware namens hom geneem, en wel deur die Belgiese Marijke Coornaert. Aanvanklik bied sy slegs haar hand aan die kunstenaar waardeur hy ’n verblyfpas in België sou verkry. Maar later op Cliftonstrand, Kaapstad, toe dieselfde hand die liefdesdansie van ’n skoenlapper oor Philip se gestreepte Speedo uitvoer, word die ‘gerieflike’ huwelik gekonsumeer. Oor die jare word Marijke die Korinthiese suil waarop die kunstenaar hom male sonder tal sou stut; sy Griekse spreekkoor wat hom prys en aanmoedig om met die ywer vir en toewyding aan sy werk te volhard.

Zēlos

Hybrid  akrilies op doek 20 duim
Weer terug by die antieke tyd. Die naamwoord zēlos word deur die Grieke geskakeerd aangewend vir ywerige mededinging, ook met die self; vir werksywer, vurige imitasie en geesdriftige emulasie. Die persoon wat zēlos onder-hande het, bedryf ’n edele passie.

Philip se werksywer was van die begin van sy loopbaan af voor-die-hand-liggend , maar eers gedurende die drie maandelange sabbatsreis na die Groot Woestyn van die Karoo, vat sy zēlos vlam. Hier werk hy totdat die leegheid van die omringende woestyn in sy ore begin sing, totdat sy blik na binnedraai en hy helder en duidelik sy een enkele lewe soos ‘n kosbare juweel daar raaksien.

Die leegheid wat kom sing? Die innerlike visie van die kosbare lewe?

Daar is die vakman besig, weer op sy knieë soos in die jonkmansdae. Met die mees delikate kwashaaltjies of geringe krapmerkies skep hy teksture bo-op reeds bewerkte oppervlaktes. En daar bo-op, driemaal verwyder van die oorspronklike doek, swewe die beeld van ‘n verbinde hart of ‘n fragiele kruik of ‘n skottel met ewig brandende vlam.

Teen laatmiddag stap hy op ‘n grondpad die woestyn binne. Daar is die uitspansel in kleure van ysblou en yloranje, daar die veld arm én ryk aan plante, die kaal grond, die klippies oud en wys soos stokou mannetjies en verder niks. Hy gaan slaap en staan op, strek homself uit en haal asem op die slag van ‘n windpomp voor sy ateljee. Die tyd het gekom, die minuut is kosbaar: hy sak op sy knieë en krap weg van wat hy die vorige dag geskep het. Eentonige, repeterende krapgeluidjies totdat die hele doek daarvan vibreer, dan wend hy ‘n sagte, deurskynende waas van petroleumgeel oor alles, skraap weer ‘n laag weg sodat die swewende, beeld van ‘n verbinde hart na vore stu, bespikkel opnuut die beeld van die hart, spikkel na spikkel na spikkel. Asem diep in, asem stadig uit; asem langsaam in, asem rustig uit; asem in, glimlag en wens alle lewende wesens voorspoed en geluk toe, asem uit en laat die lyding van alle wesens wyk. Asem in: hier, die huidige oomblik, asem uit: hier, die wonderlike oomblik. 

Philip se werkswyse het meditasie geword. In die deur-die-kwashaal- gereguleerde-proses het die kunstenaar homself geledig: geen verlede, geen toekoms, geen plek of tyd, geen vrou of kind kan meer sy gedagte- of werkswêreld binnedring en versteur nie.  Nou sê hy homself, sy werkswyse en werk toe aan die aanwysinge van die Boeddhistiese leer. Die beeld van die verbinde hart wat op bewerkte agtergrond swewe word simbool van die Boeddha se opdrag: verbind en sien maar eers om na jou eie hart, alvorens jy erbarming teenoor jou medemens toon. Die beeld van die fragiele vaas word eweneens simbool van die dun membraan wat uiterlike en innerlike lewe skei: sodra verligting bereik word, bars die vaas en binne- en buitekant vloei ineen.

En so aan en so voort. Hier is Philip self aan die woord: ‘Die enigste manier om waarlik universeel te wees, is om van oomblik-tot-oomblik, van detail tot detail héél spesifiek te wees. Om met ‘n enkele penseelhaal (óf vele ritmiese herhalinge) vanuit beide gesigshoeke te skilder: die absolute en die betreklike , die universele en die bepaalde.’

Vir die ontdekking van hierdie nuwe, beproefde lewensweg het Philip breidellose entoesiasme. En sy zēlos om dié lewensweg met kwas, verf en doek te ontgin, hou hy op ongeëwenaarde wyse vol. 

Asem in, kwashaaltjie hier, asem uit, kwashaaltjie daar. Teen die einde van die drie maandelange ontlediging het Philip sy oeuvre aangevul met ‘n Gesamtkunstwerk van 49 doeke, Gesamt in die sin van multimedia op doek én meditasie-in-beeld.

Paros Koningin gemengde media 2009

So beskryf hy self hierdie dramatiese werk: ‘7 rijen van zeven, met als titel Holy Fire, bedoeld als één groot geheel. Ik was begeesterd door een heilig vuur, niet in de zin van vroom of religieus, maar van spiritualiteit. En vuur slaat niet alleen op wat ik schilderde, ook op de drijfkracht waarmee ik werkte. Ik zat als in een luchtbel, afgesloten van de wereld.’

Toe hierdie Gesamtkunstwerk vir die eerste keer in Antwerpen uitgestal word, ontlok dit verbasing en vreemde emosies waarop jy-jou-hand-nie-kan-lê-nie. Die werk skep intrige en lok die kyker uit om op nie-intellektuele manier iets daarvan vas te gryp.

Maar wat is hierdie ‘iets’ nou eintlik wat die kunstenaar se listige hand aan ons voorhou?

 

Technē

Ons woord vir tegniek ontspring aan die Griekse naamwoord technē. Vir die Grieke beteken die enkele term kuns, vaardigheid en behendigheid, en belangrik: cunning of hand. Technitas, die afgeleide persoonlike voornaamwoord, dui op ‘n kunsmaker en vakman, maar ook: intrigant of intriguer. Laasgenoemde met die betekenis van iemand wat deur sy vakmanskap prikkel en intrigeer.

Die een-en-twingste eeu breek aan en Philip reis nog eens na die Groot Karoo. In sy handbagasie is daar twee fotoboeke, een van nabyportrette van kaalkopmense, en een deur die Berlynse plant-archivaris Karel Bloßfeldt.

By sy aankoms in die Karoo stap Philip oudergewoonte die veld binne. Met die reusagtig-vergrote, argitektoniese plantvorme van Bloßfeldt se foto’s op die retina van sy gedagteoog, buk hy af en daar, nietig, vaal en nederig, maak hy die ontdekking van die Bijlia Cana. ‘n Streeksgebonde vetplantjie met geswolle blare soos plomp kinderpieletjies. Meteens is sy inspirasie-arsenaal vol.

Teen die tyd 2  het Philip egter sy tegniese sprong vervolmaak, en dis nie in die eerste plek die beeld van vetplantjie of vergrote varingkrul of seksueel-ambivalente mensekop wat op sy doeke gaan verskyn nie. Oor die jare het hy ywerig sy technē gespit en gepolish. Sy kleure meng en vermeng hyself deur die byvoeging van onder andere bistre. Laag op laag word aangewend, weggeskraap en toegekrap, met toutjies gepiets net om weer met ‘n wash oordek te word sodat die beeld wat wel daarbowe ontstaan deur ‘n tegniese cunning of hand deels verborge vir die kyker bly.

Om en by 1870 het die Moderniste in Parys lig en kleur van die narratief en simbolisme in hulle werk geskei sodat die tweërlei aspekte, dit wil sê lig en kleur, ‘n eie weg kon vind, ‘n eie uitbundigheid kon najaag. Philip Willem Badenhorst sublimeer egter nie net die narratiewe beelde en simbole wat tot nog toe voorop in sy werk staan nie, maar ook lig en kleur word ondergedompel in ‘n moeilik indentifiseerbare, monochrome subterritorium.  In hierdie ‘een-tonige’ ryk van kleure-skakerings kom die beeld van ‘n rooskelk of ovum of seksueel-ambivalente kinderkop net nog na vore. Soos die oer-selakant wat homself verborge hou om net een keer in ‘n ligjaar onder die kortstondige flits van sonlig op diepsee sy ware kleure te toon.

Philip se hand

Voor ons hou Philip sy ‘akriel op doek’ geskep in die jaar 2003, sy Talisman. Dit is óf  ‘n mikrobeeld van ‘n saadkegel óf ‘n chromosoom- of  sterre-konstellasie óf al hierdie dinge saam of nie een daarvan nie. Die kleure wissel van harsbruin tot barnsteen tot metaalblou tot Payne-grys en uit hierdie uitspansel van petroleumrefleksies roteer daar ‘n ovaalvormige beeld tot op die voorgrond net om onmiddellik weer ín die ryk van bruinbloue te vervaag en byna heeltemaal te verdwyn.

Hoogs behendig, sy vakmanskap geslyp, sy glimlag effe geslepe, het die kunstenaar sy werk as Talisman getitel. Dit is geen toeval dat die woord aan die Griekse telesma of voltooiing ontleen word nie. Daarbinne lê die grondoorsprong van die woord opgesluit, die telos of vervulde einddoel. Ons het hier te make met die voltooiing of vervolmaking (van die tegniek), met die gekonsekreerde objek van die talisman as uiteindelike kwas- en kopvrug.

Klein Phlippie het opgekyk na die uitspansel en ‘n ster raakgesien, 45 jaar later kyk Philip Willem Badenhorst af en observeer ‘n minuskule Karoo-vetplantjie. In die oneindigheid van die ster was die nietigheid van die vetplantjie reeds opgesluit, in die verganklikheid van die vetplantjie word die vergange konstellasie van die ster eens en vir altyd verberg.

Met die omhelsing van en-theos, zēlos en technē hou die kunstenaar as intrigant hierdie verborgenheid aan ons voor, net om dit met een haal van die vaardige, speelse hand weer voor ons oë weg te raap. 

*
 

1 Die destydse Sensuurraard verban die uitnodiging tot die uitstalling. Die kaartjie toon ‘n falanks van vlieënde penisse en is ‘n  ver-beeld-ing van die Belgiese skrywer JK Huysmans se A Rebours of Teen die Natuur
 
2 In 2003 keer PW Badenhorst ook simbolies na sy vaderland terug met die skenking van 12 reuse werke (6 pare elk bestaande uit ‘n reuse plantvorm en mensekop) deur die Vlaamse regering aan die nuwe Konstitusionele Hof in Braamfontein, Johannesburg. Met hierdie werke wat die kyker tot oorpeinsing oproep, maak Philip sy eie, klein bydrae tot die bevryding van sy tot nog toe geknelde land. Soos hy een keer self daaroor opgemerk het: ‘die sirkel is nou vir my voltooi’.

 

***

 

Prince Albert, Suid-Afrika 2004

Die swendelaar in Heart of Darkness is Marlow, die man wat uitreis na Afrika met ‘n sending om Kurtz te gaan opspoor. By terugkoms is Marlow ‘n getransformeerde mens; wanneer hy egter aan Kurtz se geliefde moet rapporteer, fabriseer hy ‘n leuen. En sodoende bevestig hy sy vroegste vermoede: dat hy ‘n swendelaar, ‘n kroek, ‘n ‘impostor’ is.

Die storie wat Joseph Conrad vertel kan geklassifiseer word as een van die sewe basiese stories wat daar bestaan (as jy met die klassifikasie wil saamloop), naamlik die waarin ‘n karakter uitreis, ‘n epifaniese of aller-verligtende (of verduisterende) ervaring deurmaak en getransformeerd terugkeer.

In Damon Galgut se nuutste roman, The impostor,  reis Adam uit na ‘n barre Karoo-dorpie om sy slag as digter te slaan. So maak hy in navolging van die dictum van niemand anders as daardie byna vergete koloniale uit-reisiger,  Cecil John Rhodes: jou hinterland lê daar. (Die motto van The impostor.)





Verlate plaashuis in die Groot Karoo

Die huis waarin hy te lande kom, is ellendig. Charmaine, sy broer se meisie, reken hy gaan eers die ou spoke daarin moet verjaag. Wat Adam betref, reken sy hy’t ‘n donker aura. Spoedig loop Adam hom vas in ‘n ou skoolvriend, ene Canning (van Canning tot ‘cunning’, Galgut kies name doelbewus), en hy’s oorstelp. Tot Adam se misnoeë grawe Canning sy haatlike koshuisbynaam uit en noem hom Nappy.

Adam bewaar die skyn, eintlik onthou hy glad nie die ou nie - so begin Adam se kroekery. Canning neem Adam na ‘n vallei-van-donker-skaduwees wat ooreenkomste toon met die sinistêre hospitaal in The good doctor, Galgut se vorige, hoogs geslaagde roman.

Eers later kom Adam agter dat die vallei bestem is as ‘n gholflandgoed, die naam: Gondwanaland. Die naam dui op die oerkontinent wat Afrika, Australië, Suid-Amerika en Indië gevorm het voor splitsing. Adam se uitreis neem hom dus na ‘n oer- of beginlandskap. Mettertyd verneem Adam ook dat die grond eintlik onderworpe is aan ‘n grondeis en om die eis te omseil, word die burgemeester omgekoop (Adam lewer onwetend die omkoopgeld af – hy’s gekroek).

Canning bely ook sonder enige skuldgevoel, daarvoor is hy te ‘n groot kroek, dat  Gondwanaland maar net ‘n ‘bluff’is ten einde ‘n ander, groter transaksie suksesvol te beklink en hy wat Canning is, is slegs instrumenteel binne die saak. Op die swierige bekendstellings-gedoente weet niemand wie Canning is nie: eintlik bestaan hy nie eers nie.

Galgut is meester van die gestroopte woordkuns, ‘n uiters gepaste vorm om sy bleek landskappe mee te giet: die afgryslike, innerlike hinterland in The beautiful screaming of pigs, die verlate, afgetakelde hospitaalsale van The good doctor en nou die eweneens verlate, dreigende sfeer van Gondwanaland.

Galgut se oor vir dialoog is wawydoop en registreer fyn. Mense praat dikwels in kort, afgekapte sinne, ‘n aanduiding van hulle ontnugterde en gelate gesindheid tot die moreel-gestroopte wêreld waarin hulle hulself bevind.

Terwyl hy per helikopter oor die gholflandgoed-in-wording vlieg, beleef Adam ‘n epifaniese oomblik: ‘Nothing that people do to each other will carry any moral charge eventually… History is just like the ground down there: something neutral and observable, a pattern, a shape. Murder and rape and pillage – in the end, they are just colourful details in a story.’

Adam word knap uitgebeeld as half-gebakte karakter: twyfelend (‘I’ve lost my way,’ beken hy teenoor sy vorige vrou), selfbewus, sensitief, ingehoue, ‘n man wat ril ‘in primitive, atavistic dread.’ Adam bewonder en streef egter na die ideaal van Skoonheid met ‘n hoofletter, en tog kom dit as ietwat van ‘n verrassing dat so ‘n vaal kêrel broek losmaak en homself verloor in die arms van die sensuele, skone Baby.

Baby is eintlik Canning s’n en elke keer as Adam Gondwanaland besoek, sit die twee af na ‘n afgeleë huisie op die gronde: ‘It’s all very bare, very basic’ – daar het jy weer die gestrooptheid. Eintlik het die huisie aan Canning se tirannieke vader behoort en sy ‘indefinable smell’ swewe nog daar rond. Hier het Nappy en Baby (die naamkeuses begin nou hinder) hete kopulasie. In die met-simboliek-gelaaide ruimte en boonop onder ‘n opgestopte, brullende luiperd reg bokant die bedsteil, beleef Adam dan ook ‘primal excitement,’ hy word ‘n vreemdeling: roekeloos, vuilbekkig, dierlik.

As hy egter aan die einde tot verhaal kom, besef Adam maar te goed dat nie net sy vriendskap met Canning vals was nie, maar ook die geleêry met Baby: as hy sy gedrag in oënskou neem, herken hy homself glad nie. ‘No, the entire thing was an aberration.’

Na wie verwys die ‘impostor’, die kroek, van die titel? Eerstens na die karakter van Canning, maar ongetwyfeld ook na Adam. Trouens, die moraal in swang is een wat staatmaak op verneukery. Nappy en Baby verneuk Canning met hulle seks net om later te hore te kom dat hy al die tyd daarvan geweet het. Baby verneuk op haar beurt ook vir Canning met die groot kokkedoor van die gholflandgoed, maar ook dit weet en aanvaar Canning, wel met wrewel.

Adam het destyds op kosskool vir Canning letterlik uit die lus van ‘n selfmoordtou gered en sodoende ‘n lewenslange indruk op Canning gemaak. Maar Adam kan nie eers die insident onthou nie. Sy en Canning se eindige vriendskap is gebaseer op Canning se gevoelens teenoor hom en nie andersom nie. Adam bely eindelik in die Kompanjiestuin dat hy gelieg het, hy kon en kan steeds glad nie vir Adam onthou nie.

Sy missie na oergrond loop uiteindelik ook uit op weinig, op niks, liewer. Adam kry die gevoel dat hy iets agtergelaat het, iets belangriks, maar daar staan hy dan, denkende aan net mooi niks nie, hy’s ‘back to where he was’. En die voëltjie–beskyte standbeeld van Rhodes gooi ‘n lang skaduwee oor sy uitreis en oor hom, Adam die arme kroek.



*
[woorde: 951]


[resensie vir Rapport Boekeblad, 2008]

Daar word beweer dat daar ‘n storieboek in elkeen van ons steek.

Op ‘n dag, die dag toe jy jou verstand kry, trek jy ‘n laai oop en daar is jou storie in al sy gedaantes en skakerings, aanwesig in ‘n veelheid van fasette in tientalle vakkies en afskortingkies. In een van die vakkies, ‘n bok. Jy maak die boks oop en daar ontdek jy jou vertellerstem. Skamerig en effe teruggetrokke, dié stem, sodat hy van die lig wegskarrel nes jy die deksel van die boks lig en agter ‘n verdere, kleinere boksie binnekant die laai probeer wegkruip.


Anthony Price se 'Arse Pants'

Teen die tyd hou jy asem op en ‘n fyn waas van angs verskyn op jou voorhoof. Vinnig en sonder om een keer te dink maak jy die tweede, kleinste boksie oop: daar is die muse wat jou vertellerstem moet stuur en lei. Die muse, nogal ook skamerig, trek haar manteltjie weg en wys haar naakte waarheid. Jy erken die naaktheid oombliklik: dit is jóú naakte waarheid.

Die waarheid het slegs die een, volslae ontblote voorkoms. Die is die waarheid van jou eie, mees private seksuele geskiedenis: die eerste ervaring van die hand op jou dy, die eerste, aardse ekstase, die eerste plek of ruimte waar dit alles begin het, die verlangens en fantasiëe wat jou te binne skiet voor en onderwyl en na die liefdesdaad; die verbale uitinge, die onbegrip van hoe dit alles werk en inwerk en as geaksentueerde herinnering terugkeer; die verlatenheid na die seksdaad; die verwondering of die niksheid, die volslae lediging van alle rede onderwyl die liefdesdaad geskied.

Moontlik bevat jou private geskiedenis, hemele behoede, verbode dinge, bv. die hunkering na een van jou familielede. Of die afskrikwekkende kennis van die hunkering van een van jou familielede na jou. Moontlik onthou jy die dag of die uur of die oomblik van misbruik in jou privaat geskiedenis; of vernedering en die onherroeplike uitwerking wat die vernedering op jou toekomstige seksuele belewenisse gehad het; of die wyse waarop die eerste seksuele ervaring vir ewig jou beeld van die teenoorgestelde geslag bepaal het.

Die woorde om die naakte waarheid te beskryf, mag en wil jy nooit op jou tong neem nie. Nie so soos dit werklik geskied het nie.

Jy spring vinnig agteruit, klap die dekseltjie van die eerste boksie toe, klap die deksel van die tweede groter boks toe, skuif die bokse tot in die agterste, donkerste vakkie van die laai en skuif ook die laai vinnig toe en gaan sit en skryf. Jy het skielik ouer geword, en wys en onwys. Geskok en met skok belaai ervaar jy ‘n opwelling van skryfenergie, jy is vervaard en sweet liggies.

Erwin Mortier, die 39-jarige Belg skryf sy outobiografiese debuutroman, MARCEL in 1999 en gebruik daarvoor die eerste persoonsverteller. En hy gaan verhul terwyl hy vertel, hy gaan op ‘n bepaalde maniér verhul, hy kan nie anders nie.

So open hy sy roman: Het huis leek op alle andere in de straat: ietwat scheefgezakt na twee eeuwen bewoning, stormwind en oorlog.

In hierdie aanvangsin is skeefgezakt en oorlog betekenisvol. Want die jongeling, so verwys ek na Mortier se hoofkarakter, is nou maar eenmaal net nie soos die ander kinders in sy skoolklas nie en hoe naak, kan en wil jy so ‘n rare, maar liewe jongelingskarakter uittrek, uitmergel, wil ek byne sê? Bowenal bevat dié familiegeskiedenis ‘n skande wat liefs verhul moet word.

Wanneer die juffrou ‘n skoolprojek aankondig waar almal een of ander sonderlinge dier- of voëlsoort klas toe moet bring, val die jongeling se keuse op ‘n brief van sy grootoom MARCEL.  Die brief is gedurende die Tweede Wêreld Oorlog aan sy ouma gestuur en dra die tjap van die adelaar. Die pote van die adelaar dra ‘n voorwerp wat vir die jongeling op ‘n wekker lyk.

Sy juffrou laat hom egter duidelik verstaan dat dit geen onskuldige roofvoël is nie, maar die simbool van die Derde Ryk, en in sy pote dra die voël niks minder as die swastika nie.

En nou word dit duidelik waarom die jongeling en sy grootouers saam met wie hy woon soveel jare na die afloop van die oorlog, nog steeds met venyn aangekyk word. Grootoom MARCEL was SS-grenadier en het saam met die Duitsers op die oosgrens geveg om, soos sy ouma graag daarna verwys, die Belge van die Bolsjevisme te red.

Marcel het op die Duiste oosgrens gesterf en sy enigste materiële erfenis is die trommel op die solder. Hier gaan snuffel die jongeling gereeld, die solder behoort aan hom en sy grootoom Marcel. Hier leef Marcel nog voort. In hierdie ruimte verbeel hy homself, nee oortuig hy homself, dat die gestorwe Marcel selfs op hom, die jongeling wat nes hy lyk, jaloers is. In die ontginning van die jongeling se verhouding met die Marcel is daar selfs sprake van liefde en intimiteit

Verhulling in die outobiografie geskied deur die skepping van die skadufiguur van Marcel én deur die reekse beeldskone sensuele vergrype van die jongeling.
 
Heerlik bekyk die leser glinsterende enkels & bleekwitte kuiten. Ons lees: ‘uit de korte mouwen van haar groene zomerjurk zag ik in de spiegel een vleug van haar okselhaar opkruipen. De zilte geur sloeg me in de neus’.

En so praat die jongeling van die voet van sy juffrou terwyl dit uit haar skoentjie glip: ‘die zuigend geluid haar voet uit zijn gevangenis.’ Sy juffrou wat ‘n stuk koek proe en uitroep: ‘’t Is de Hemel en ‘t is God.’

Die sensuele lading wat Mortier aan sy roman verleen, laat jou na asem snak. En by die lading bly dit. Dit is die primêre leefkonteks van die hoofkarakter.

Wanneer daar wel ‘n eksplisiet seksuele toneel beskryf word, ‘n tiener druk die jongeling vas en oefen sy nuutgevonde tongsoen-metode op sy lippe, vind die jongeling dat hy daardeur gebelg en gewalg is. Sy erotiese dimensie lê elders. Dit lê op die solder in die trommel  van sy gestorwe grootoom MARCEL; dit lê in die onmiskenbare gelykenis tussen hom en MARCEL; dit lê in die brief van MARCEL wat die jongeling hom voorstel sy juffrou weggesteek het ‘achter het elastiek van haar parelmoeren panty’s’ , dichter bij de geheime haren in het dal van haar dijen dan een lenvende ooit zal komen. Of hoger nog.’  Miskien seil die adelaar rakelings by haar naeltjie verby en dan die wens van die jongeling: als hij, die brief, en Marcel ‘maar niet in haar boezem sliep.’ Hierdie is ‘n hartstogtelike wens, want eintlik behoort Marcel aan hom, hy wat die jongeling is, en niemand anders nie. Hier nestel die jongeling se erotiese dimensie.

En as laaste voorbeeld van sy verhulde erotiese dimensie: die ontroerend-komiese anekdote van hoe die jongeling en sy juffrou altwee op hulle eie toilet sit met net ‘n papierdun muurtjie om hom van al die lyflike geluide en geure van die ouer vrou te skei.

 ‘Het duurde een eeuwigheid, maar toen kwam het los, eindelijk. Een breed, moederlijk gestrol leek uit een rotswand weg te sijpelen en stroomden gul neer in de pot, even koerend als haar lachjes.
Nu mocht de wereld vergaan. De warme pijn in mijn liezen werd een draaikolk…
Een druppel van mij. Een druppel van haar’

Volgense klanke en pas en gevoel eggo hierdie intieme ervaring van die jongeling met sy piepie-ende juffrou die seksdaad self, soos hy dit wil en terseldertyd nie wil nie, want: ‘nu mocht de wereld vergaan.’

Algaande word die talle sensuele beskrywings, die ruimtes waarin die jongeling homself bevind, maar veral die verhulde karakter van MARCEL, immer teenwoordig soos die negatief van ‘n foto, aanwysings vir die leser: so moet jy die erotiese beeld van die hoofkarakter boetseer.

So skryf én verhul Erwin Mortier om via verhulling die ware beeld, die biografie, die lewensgeskrif van die jongeling vir die leser te vorm.

Wanneer deel twee van die outobiografiese roman enkele jare later verskyn, kom die subtiele, onder-die-teks-liggende eksplorasie van erotiek aan die leser bekend voor, en die leser kan nou met genoeë voortboetseer aan die tiener wat in MIJN TWEEDE HUID verhul en verklap word.

Nes Mortier open ook JM Coetzee die eerste deel van sy outobiografiese siklus, BOYHOOD,  met ‘n ruimtelike beskrywing.

Hy skryf: ‘They live on a housing estate outside the town of Worcester, between the railway line and the National Road. The streets of the estate have tree-names but no trees yet. Their address is No. 12 Poplar Avenue.

Reeds in die openingsparagraaf is daar drie afwesighede aanwesig wat soos die geur van skoenpolitoer dwarsdeur die roman trek.

Daar is die aanwesigheid van die housing estate, tussen die en die grens bly die jong John. Belangrike grense wat dwarsdeur sy lewe bepalend blyk te wees. Want John leef en speel waar vryheid van beweging afwesig is, na gees en veral na liggaam is hy beperk, self-ingeperk.

Dan is daar die fisiese afwesigheid van populierbome in sy straat, ofskoon die straat Poplar Avenue  gedoop is. ‘n Ironie wat in verskeie gedaantes weer die weg van die jong John gaan kruis.

En derdens is daar die aanwesige afwesigheid van die persoon op wie die roman gebaseer is, want die vertellerstem wat Coetzee kies is die van die derde persoon.

Deur hierdie drie aanwesige afwesighede of vorme van verhulling, soos ek dit graag wil plooi, moet die leser self die karakter van die jong John Coetzee ver-beeld. Nes by Mortier het ook Coetzee die gegewe van ‘n uitsonderlike en ‘n pynlik-private hoofkarakter, maar Coetzee verkies om op ‘n ander manier te verhul. By Mortier het ons te make met verhulling as sensualiteit, by Coetzee het ons te make met verhulling as afwesigheid.

Waar die jongeling in MARCEL hom oorgee aan sensuele verlekkering, is die jong John in BOYHOOD ‘n serebrale, skugtere seun wat dikwels die prooi van vernedering en self-vernedering word.

He has a sense that he is damaged … that something is slowly tearing him all the time.

Elders sê hy ook: ‘From that day on he knows there is something special about him.’  

Verhulling as afwesigheid bied Coetzee die mees draaglike en waarskynlik leesbare manier om na die skrywe van BOYHOOD nog saam met sy geskepte karakter te leef.

Vanuit die afstandelike, afwesige perspektief van die derde persoon word die karakter van John uit-gelig, een keer selfs uit sy skoene. En die dag toe sy sagte wit voete uit sy skoene moet kom en hy homself blase brand op die warm teerblad, sal hom dan ook altyd bybly.

Die John van BOYHOOD is die seun wat ons van die openingsparagraaf af al behoort te vermoed: ingeperk deur afwesighede eerder as oorgawe aan die sensuele wêreld wat om hom aanwesig is. Sy konfrontasie met aardse geure soos die van ‘n puttoilet is vir hom te walglik en hy hou sy ontlasting binne, modder wat teen sy tone wurm, vind hy afstootlik, sy vroegste herinnering aan sy  moeder word nie oorheers deur haar borste as sensuele begeerlikhede nie, maar deur die selfopgelegde, pynlike gedagte dat hy hulle met sy vuisies gemoker het, dat hy háár pyn aangedoen het

Met afsku onthou hy hoe hy een keer nie anders kon as om na sy vader se penis te kyk, his father’s most clearly of all, pale and white. Hy haat sy vader se liggaamsgeure, sy vader is ook dié persoon wat dwarsdeur hom kan sien, en tog niks daaraan doen nie. Selfs die afwesigheid van iets soos lyfstraf wat alle kinders normaalweg laat ril, maak dat hy vreeslik ly. Nee, die jong John wens dat sy vader hom moet slaan sodat hy normaal kan word, terselfdertyd weet hy dat hy heeltemaal mal sal word as sy vader hom wel te lyf gaan, mal soos ‘n rot in ‘n hoek.

John dryf homself in ‘n hoek: Best of all he loves the honey-tan legs of boys with blond hair. The most beautiful boys, he is surprised to find, are in the Afrikaans classes.’  Maar die skoonheid en begeerte wat hy hier ontdek, pla hom geweldig. Trouens, van al die geheime wat hom ‘n randeier maak, is die ontdekking van begeerte die heel ergste. Die pynlike spel tussen aanwesigheid en afwesigheid hou nie op nie.

Tot die mate verlang hy dat die afwesige aanwesig, en die aanwesige afwesig word, dat hy vir homself ‘n burden of imposture skep. En met die gedagte dat hy ‘n verneuker is, breek die nimmereindigende, selfopgelegde marteling des te sterker aan.

Hy ontsnap slegs aan die las van sy verneuk-geaardheid deur hom te verplaas na die domein van verbeelding. Hier is dit privaat, self-gereguleerd, hier kan hy op mikro-vlak oor selfs die gevoelswaarde van letters dagdroom.

Sy vryheid smaak hy wanneer hy hom privaat en geheimenisvol by die wêreld van ‘n boek kan inleef, ‘it is like slipping into a warm bath,’  sê hy wanneer hy begin lees aan The Swiss Family Robinson; vryheid smaak hy op sy beste op die mens-verlate plaas van sy oupa waar hy kan ronddwaal nes hy lus het. ‘Through the farms he has substance…Farms are places of freedom, of life… he has two mothers. Twice-born:born from woman and born from the farm.Two mothers and no father.

John is die teenoorgestelde van die wilde, ongetemde, skone Afrikaanse en Kleurling seuns met hulle pragtige heuningbruin bene en hulle roekelose rondsmytery van die mees ongelooflik obsene woorde: fok en piel en poes.

Die jong John begrens homself van die aardse en die sensuele en die erotiese. Dit is aspekte van sy leefwêrld wat aanwesig is, maar wat hy nie anders as pynlik ervaar en daarom verstoot hy die sensualiteite tot die domein van die afwesige.

Verhulling as afwesigheid maak die begrensende karakter van die jong John vir ons duidelik, algaande word hy oop-geskrywe en kan die leser ‘n beeld vorm van die erotiese dimensie van ‘n karakter soos John Coetzee.

Wanneer ons ‘n paar jaar later YOUTH te lese kry, is die ingeperkte, self-gemartelde, maar hunkerende en daarom empatie-wekkende karakter van die student John geen verrassing nie. Die John van YOUTH was reeds in die teks van BOYHOOD aanwesig, en deur verhulling is die begrensende erotiek van die karakter vir die leser onthul.

Die laaste teks waarmee ek verhulling as invalshoek tot die outobiografiese roman wil illustreer, is my eie FOXTROT van die VLEISETERS.

In FOXTROT word die eenmaal van die skrywer verwyderde stem van Petrus Steenekamp ingespan om die outobiografie te vertel, en soos MARCEL en BOYHOOD word ook die roman met ‘n ruimtelike vertelling geopen.

In Augustus tydens die jaar van die Noodtoestand hoor ek, Petrus Steenkamp, vir die eerste keer die skreeu. Hier onder die peperboom is ons besig om ons brekfis uit ‘n mandjie te pak. Die skreeu skeur oor die veld na ons toe. Sy oorsprong, dit besef ek oombliklik, is op Renosterberg, vier-, vyfhonderd tree van ons piekniekplek af.

Die hoofkarakter eet en slaap, fantaseer en word wakker in ‘n land waar daar ‘n noodtoestand heers. Reeds in die heel eerste sin van die roman lees ons van die skreeu van ‘n gefolterde, so word dit later aan die léser openbaar. Maar Petrus Steenekamp wis egter reeds van die begin af wat die skreeu behels en dat dit van ‘n kamp van aanhouding onder die Renosterberg af kom.

Die erotiese beeld van Petrus Steenekamp word verhul én verklap in ‘n landskap deurdrenk van die dreigende politieke gebeure van die tagtigerjare. Die verhulling wat hier aangewend word, is ondubbelsinnig polities van aard.

Soos die jongeling-karakter van Mortier leef ook Petrus in ‘n ryk van sensuele ervarings, selfs eksplisiet seksuele ervarings, maar altyd binne die sterk afgetekende konteks van die politiek.

Wonderlike reuke en sappe en visies word vir die leser deur die neus en tong en oog van Petrus Steenkemap ver-beeld. Wanneer die pannekoekbakster op die landboutenstoonstelling haar pan lig en die deeg frisbee hooggooi, kos dit ‘n Petrus Steenekamp om by haar kieliebak in te loer en daar die ‘haarstoppels onder die vel’  te sien, ‘week soos vlerke van paperlelies’  byna verdwene en ‘net-net sigbaar soos flou, grys verkleinwoordjies.’

Nes Mortier se jongeling wat na die vleug okselhaar van die mevrou staar, maar in FOXTROT word die sensuele waarneming binne die groter, oordonderende arena van die politiek geplaas, en al wat leef en wit is moet uiteindelik holderstebolder van die skougronde af weg vlug voor die aanstormende jong swart jeugdiges.

Die politiek verhul Petrus se eie erotiese lewe, druk dit op die agtergrond, draai hom daarbinne soos in ‘n kokon toe. Petrus kry net kans, en gee homself vrywilliglik net die soort kans, om op perverse manier vanuit sy toegesponne situasie na eweneens perverse dade te loer.

Daar is die stoere, regse 2de Lt Ghoen wat op die geilste manier denkbaar die swart gepolitiseerde Buziwe in die stalle beken, en as ultieme voyuer sit Petrus in die aanliggende stal en hoor en ruik en maak alles mee: Uiteindelik kom hulle geil reuk tesame. Ek hoor die perd digste aan ons insnuif en uitskuim nes ek self.’

Die keer in Chile waar die sniksangeres Bianca probeer om El Submarino- martelmetode uit Generaal Konstantyn te mergel, word die seksdaad weer gepleeg binne ‘n sinistêre politieke konteks.
 
Dit is asof die karakters seksuele diere word deur die politiek, maar ook die omgekeerde is waar. Die karakters word ook politieke diere deur die seksdaad. En bo- en onderkant, digby en binnekant is die Petrus-karakter immer teenwoordig, maar slegs teenwoordig en niks meer nie. Om te luister en te ruik en te hoor en vinnig op te teken, en dan by wyse van spreke, uit te trek.

Die naaste wat hy aan ‘n eerstehandse lyflike ervaring kom, is in die swembad met die swart meisie Buziwe. Maar ook dan bly die erotiek bepaal en begrens deur die feit dat sy swart en hy wit is en deur die gepaardgaande sosiale en politieke taboe wat die velkleure meebring.

En wat word dan van al dié sensuele ervaringe en al Petrus se besonderse aantekeninge? Niks meer as net dat die leser die beeld en meer spesifiek, die erotiese dimensie van Petrus Steenekamp daaruit moet saamflans.

Verhulling én verklapping as politiek.

Nou het die skrywer daarin geslaag om die laaste, kleinste boksie waarvan ek heel aan die begin gepraat het, te open. Hier lê die geheim, die privaatste van die private, en daarom moet jy juis verhul om enigsinds jou vertelling voort te stu.

Verhulling geld nou as voorwaarde vir die progressie van die outobiografiese vertelling. Soos die verhulling voltrek en die verhaal na vore gedryf word, word die beeld van die sensuele, seksuele karakter terselfdertyd gebeitel en geboetseer.

Volgens my lê die inspirasiepit of -kern van die roman dan by die vorm van verhulling wat jy as skrywer vir jou outobiografie kies. Sensualiteit by Mortier, afwesigheid by Coetzee en politiek in FOXTROT.

Daar is verder selfs ‘n bepaalde moraliteit verbonde aan die verhulde aanbieding van outobiografiese gegewe: die privaat lewe & dele van die skrywer word beskerm, dikwels word die familie waaruit die skrywer stam ook op die manier respekvol behandel.

Daarom trek jy weg met ruimtelike beskrywings, sensuele beskrywings, die konteks rondom die eerste of tweede of hoeveelste sensuele ervaring, wie tel nog; en stadigaan word die erotiese dimensie van die hoofkarakter belig, verkry die karakter konteks, begin die leser verstaan waarom hy so en nie so verhul word nie.

Vanuit die omstandige relaas kan die leser nou self die verhulde erotiese dimensie aanvul en invul, nes hy wil. En onmiddellik het die outobiografiese skrywer in sy doel geslaag. Sy jeugdige erotiese dimensie, verhuld soos dit aangebied is, word verder deur die leser self ver-beeld. Die leser word mede-skrywer en verbeelder van die geheime en intieme. Die privaat domein van die erotiese word op sy plek gehou. Waar dit hoort.





***

Bronne:
Coetzee, JM. Boyhood. scenes from a provincial life. Secker & Warburg. Londen.  VK. 1997
Mortier, E. Marcel. Meulenhoff. Amsterdam. 1990
Venter, E. Foxtrot van die Vleiseters. Tafelberg. Kaapstad. 1993


[lesing gelewer by die Neerlandistiek Kongres, Universiteit  van die Noordweste, 2004]

Teen wil en dank is jy ‘n burger van die staat nes jou ouers en grootouers voor jou. Selfs al oortree jy staatswette, word jy nog steeds deur die einste staat beskerm. Maar gekniehalter sal jy bly. Met hierdie ‘harde mening’ begin JM Coetzee se nuutste boek: Diary of a Bad Year.

Aan die pessimisme oor die gevolge om as staatsburger te lewe en te sterwe, kan jy nie ontsnap nie. Daar is die uitweg van of passiewe onderdanigheid of rebellie, maar so eenvoudig kan dit nooit wees vir ‘n skrywer met ‘n immer-vernuwende, opgeskerpte, omvattende blik op ons leefwêreld: oor Blair en Bach, oor die Australiese ekstervoël, die skandalige Australiese immigrasiebeleid, die kameraderie van ‘n krieketspan, oor strooptogte in Suid-Afrikaanse woonbuurte en Antjie Krog, oor erbarming.  




Poue teen skemer, Parkes, Nieu Suid-Wallis

‘n Derde uitweg: innerlike immigrasie na ‘n ewewigtige gedagtewêreld waar erbarming moontlik word. In sy vuilerige, toringblokwoonstel is die ouer skrywer besig met ‘n reeks filosofiese oordenkinge of  liewer ‘harde meninge’, vir ‘n Duitse uitgewer. Verder af op sy gang woon ene Bella Saunders. Toe die kwik bokant 40˚ C trek, raak Bella besorgd oor die paddas in die buurt en vaar met ‘n bak vol water daaruit. Maklik om die draak te steek met iemand soos Bella, merk die skrywer op. Die hittegolf is deel van ‘n ekologiese proses, ons durf nie inmeng nie. Maar is ons en ons erbarming teenoor die ‘wee beasties’ dan nie ook ‘n integrale deel van dieselfde ekologie nie?

Maar die skrywer vind by so ‘n erbarmlike gesindheid geen tuiskoms nie. Daar is ‘n ander, meer oorheersende geneigdheid wat nou, na ‘n lewe as suksesvolle, internasionaal gerekende skrywer die pas op die pylvak aangee. Dit gaan hier om die melancholie.

Elke bladsy van Diary of a Bad Year word in drie verdeel. Deel i bevat die ‘harde meninge’, deel ii en iii vertel die storie, die fiktiewe verbeeld-ing agter die meninge. Mnr C en sy Filipina segretaria Anya, tree in ‘n pynlik openlike tweegesprek in deel ii, en in deel iii reflekteer Anya op ‘n aardse, vrou-op-die-straat wyse oor die skrywer en sy meninge, binne-praat sy met haarself en met haar haantjierige kêrel, Alan.

Soms tree die dele onderling met mekaar in gesprek, die struktuur van Diary daag die leser uit om by te bly. Maklik is dit nie, plesierig ook nie altyd nie. Soms is die oordenkinge die boeiendste, o.a. die aangepaste (?) opinies oor Suid-Afrika, dan weer die uitkoms van aandete met mnr C, Anya en haantjie Alan. Coetzee die romansier en sy vaardigheid om innerlike spanning oor te dra, tree hier na vore.

Maar moenie weer van JM Coetzee ‘n ontroerende, ontstellende storie soos die in Life and Times of Michael K verwag nie, of  die verbysterende slag van Disgrace wat tans verfilm word met Ralph Fiennes as die simpatiewekkende David Lurie in die hoofrol.

‘A novel? No. I don’t have the endurance any more. To write a novel you have to be like Atlas, holding up a whole world on your shoulders and supporting it there for months and years while its affairs work themselves out.’  - aldus Señor C (die Filipina se benaming vir die skrywer). Daar is beweer dat teen die tyd dat ‘n skrywer die Nobelprys vir Letterkunde verower, sy of haar beste werk reeds agter die rug lê. Vir daardié werk word die prys immers toegeken. Wat Coetzee sedert Slow Man en Elizabeth Costello aan die leser skenk, en sy verhelderende, deurdagte stelwyse ís ‘n geskenk, is nie meer stories nie, hoe belangrik dit ookal is om ‘n storie te kan vertel, vergelyk sy opinies hieroor in Inner Workings, Essays 2000 – 2005.

In Diary wyk hy die verste af van storie-vertellery. Dit word die omkering van sy romans tot en met Disgrace. Die dieper laag wat in sy stories oopgedelf moes word, word nou aan die leser deurgegee. So staan sy bepeinsing oor die erotiese lewe in deel i voorop en eers dan, in deel ii en iii, volg die ‘ware’ erotiese storie: die skrywer se verbloemde wellus teenoor sy sekretaresse, haar en haar Alan se vleeslikheid.

Wellus, maar verbloemd; ‘n goedopgepaste huis in Frankryk was eens syne, nou peins hy, seer, oor die lot daarvan; daar is die samehorigheidsgevoel van ‘n krieketspan, hý kon dit nooit smaak nie; sy verbluffende artikulasie (selfs die betekenis van munt-opgooi word uitgelê) was eens op ‘n tyd kroon van sy kuns, nou twyfel hy aan die besieldheid daarvan, selfs aan sy tongval.

Sou die skryfervaring dalk minder kompleks, selfs beter gewees het as hy reeds vanaf geboorte meer versonke (ingespit) was in die taal wat hy as skryftaal gekies het, met ander woorde, ‘if I had a truer, less questionable mother tongue than English in which to work?’ Selfs die meester van Engels voel nou ongeborge binne dié taal.

Wat bly oor na al die weloorwoë meninge? En waarnatoe met die ouer skrywer noudat sy heimlik beminde Filipina klaar met hom is? Dié vrae beantwoord Coetzee via Tolstoy.

G‘n skrywer staan sterker in die branding van die lewe as die jong Tolstoy in War and Peace nie. Na die meesterwerk word hy meer didakties en volbring sy skryfwerk met die droogheid van sy latere, kort fiksie. Maar vir Tolstoy, aldus Coetzee, was dit ‘n oorwinning. Ten einde laaste maak hy hom los van die boeie wat hom aan uiterlikhede vasklem. Nou kan hy hom bemoei met die vraag wat werklik sy siel aangryp: hoe om te lewe.

[resensie in Rapport, Boekeblad, einde 2007]